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Il dado e la mappa

La visualizzazione geografico-cartografica nell’ambito della ricerca scientifica

I cartografi sono stati sin dall'inizio consapevoli degli sviluppi che interessavano il campo della visualizzazione scientifica, ma non hanno saputo accordarsi sul modo in cui il termine visualizzazione doveva essere usato in cartografia.

La visualizzazione geografica o cartografica, come sottoinsieme della visualizzazione scientifica, è stata intesa secondo due accezioni prevalenti. Quella più ampia indica l'ambito della rappresentazione per mezzo delle carte in generale, senza distinguere tra atomi e bit del supporto visuale. Così secondo Alan MacEachren la visualizzazione geografica è definibile come «the use of concrete visual representations — whether on paper or through computer displays or other media — to make spatial contexts and problems visible, so as to engage the most powerful human information-processing abilities, those associated with vision» [MacEachren et al. 1992, p.101].

La seconda definizione è più ristretta e si basa sul modello esplicativo ideato dallo stesso MacEachren [1994] [1995] che rappresenta in forma di cubo l'ambito dei possibili impieghi delle carte geografiche. All'interno del modello, la visualizzazione per mezzo della carta è rapportata alla comunicazione secondo tre dimensioni diadiche: privato contro pubblico, rivelazione contro illustrazione e alta interattività uomo-carta contro bassa interattività uomo-carta.

Per arrivare alla comprensione di questo modello, che ad oggi rappresenta forse l'esito più significativo del ragionamento sulla visualizzazione cartografica, dobbiamo tentare di ricostruire almeno uno degli itinerari possibili sulle tracce di quella stessa riflessione.

La visualizzazione cartografica nella sua accezione generale è considerata da tempo immemore come un metodo geografico fondamentale. Si è abituati a considerare la cartografia come il ‘linguaggio forte’ della geografia.

Ispirandosi sia alla letteratura sulla visualizzazione per usi scientifici, sia a quella riguardante l’analisi esplorativa dei dati, DiBiase [1990] ha proposto un modello per interpretare la visualizzazione geografico-cartografica nell’ambito della ricerca scientifica (GVIS). Il suo schema sottolinea il ruolo delle mappe nelle fasi dell’indagine e definisce la visualizzazione cartografica come settore comprendente tutti gli aspetti relativi all’impiego delle carte nell’ambito scientifico, dall’osservazione preliminare dei dati con formulazione di ipotesi fino alla presentazione finale dei risultati. DiBiase enfatizza due aspetti in particolare: la ricostruzione dei legami tra cartografia e geografia e il ruolo delle mappe nei processi esplorativi della ricerca. La sua analisi suggerisce inoltre una distinzione fondamentale tra le carte create con lo scopo di favorire il “pensiero visuale soggettivo” nella parte iniziale del processo di indagine e quelle allestite per facilitare la “comunicazione visiva pubblica” dei risultati finali.

Seguendo questo approccio la visualizzazione non appare come nuovo aspetto della cartografia, ma piuttosto come un rinnovato modo di guardare ad essa. Attraverso il principio della visualizzazione, la cartografia diventa strumento di ricerca capace di porre attenzione tanto alla comunicazione visiva quanto al pensiero visuale.

John Ganter e Alan MacEachren [1990] hanno sviluppato un modello che include un’altra distinzione, oltre a quella pubblico-privato, riguardante la separazione tra gli strumenti di visualizzazione atti a facilitare la ricerca scientifica e quelli di supporto alle applicazioni grafiche per l’ingegneria e l’architettura.

Una prospettiva complementare a quelle appena considerate deriva da Taylor [1991], che si concentra sul ruolo degli strumenti per la visualizzazione negli approcci analitici cartografici degli ultimi decenni. Taylor presenta la visualizzazione come punto d’incontro delle ricerche su conoscenza cartografica, comunicazione e “formalismo”. Quest’ultima espressione ricorre per suggerire l’esigenza di una stretta aderenza alle strutture dei comandi quando vengono applicate tecnologie informatiche. Taylor definisce la visualizzazione come “un campo dell’eidomatica”, o grafica computerizzata, che tenta di indirizzarsi verso i problemi, sia analitici sia comunicativi, della raffigurazione e sottolinea come l‘attenzione al formalismo informatico abbia dominato la disciplina a detrimento delle questioni riguardanti conoscenza e comunicazione. A tal proposito sostiene che, per poter raggiungere buoni risultati nel campo della visualizzazione cartografica, tutti e tre gli ambiti citati debbano essere sviluppati in parallelo.

Una differenza fondamentale tra l’approccio di Taylor e quelli di DiBiase, Ganter e MacEachren risiede nell’enfasi data al supporto tecnologico piuttosto che ai campi di impiego. In altre parole Taylor stabilisce un legame diretto tra visualizzazione e videografica, ma non sembra precisare né ambiti né particolari modalità di applicazione. Negli altri approcci considerati, al contrario, la tecnologia finisce in secondo piano per lasciare spazio alla riflessione sui tipi possibili di utilizzo.

Gli autori sembrano comunque concordare sul fatto che la visualizzazione includa una componente di pensiero analitico-visuale e una componente di comunicazione-esternalizzazione. Tutti sostengono o suggeriscono che la comunicazione possa essere considerata una subcomponente della visualizzazione.

La visualizzazione cartografica è quindi solo un modo nuovo di chiamare la cartografia?

Certamente dire che la visualizzazione include la videografica, non conduce al cuore del problema.

MacEachren e Monmonier [1992] cercano di oltrepassare il semplice collegamento tra visualizzazione e videografica, per mettere l’accento sui progressi della tecnologia informatica che hanno reso possibile la cosiddetta “interazione in tempo reale”. Non solo sottolineano le differenze tecniche tra gli strumenti impiegati per visualizzare, ma precisano anche una distinzione nella natura delle relazioni che gli analisti stabiliscono con le rappresentazioni cartografiche. L’elaboratore favorisce la raffigurazione diretta del movimento e del cambiamento, la rappresentazione diversa degli stessi dati, il realismo attraverso la stereografia tridimensionale e altre tecniche, il falso realismo, con il ricorso alla geometria frattale per la geomorfologia, e la combinazione di carte, grafici, testo e suoni. Avvalendosi delle tecnologie informatiche, la visualizzazione geografica permette all’interazione tra pensiero visuale e mappa di aggiornarsi e procedere in tempo reale. Le rappresentazioni sul display possono comparire quasi nello stesso momento in cui l’analista ritiene necessario il loro impiego.

Così le mappe diventano labili, temporanee e perdono il legame con la materia da cui deriva il loro altro nome, la carta appunto. Tuttavia la loro volatilità non è solo qualità del supporto che le sostiene, ma è anche espressione di un’istantaneità che annulla o rende trascurabili i tempi di attesa per l’editing. Pertanto l’accresciuto potenziale di interattività uomo-carta, reso possibile dagli attuali strumenti informatici, appare come l’elemento distintivo della GVIS rispetto alle altre prassi cartografiche.

A questo punto si inserisce l’innovativo approccio sviluppato da MacEachren [1994] [1995] il quale definisce la visualizzazione in termini d’uso.

L’idea originale è quella di rappresentare l’uso del dispositivo cartografico attraverso il modello del cubo

Figura: Il cubo di MacEachren

A strutturare il modello contribuiscono tre dimensioni, gli spigoli del cubo, concepite ciascuna come un continuum di cui solo gli estremi hanno valori ben identificati, mentre tutte le posizioni intermedie sono ibridazioni dei valori limite. I valori limite puri esistono solo teoricamente, quindi sono esclusi dal continuum come ambito di casi possibili.

Il primo continuum è quello che si estende dall’uso privato del dispositivo cartografico (un individuo crea la mappa esclusivamente per utilizzo personale), all’uso pubblico (le mappe vengono allestite per un ampio ventaglio di utenti).

Il secondo continuum va dall’uso della mappa diretto a svelare l’incognito (si crea una mappa partendo dal solo generico obiettivo di scoprire qualcosa di interessante o con l’intento di trovare qualche elemento a sostegno di un’ipotesi), all’impiego diretto alla comunicazione di ciò che già si sa (la mappa è intesa come deposito di informazioni note).

Il terzo continuum è compreso tra un utilizzo delle mappe caratterizzato da un elevato grado di interattività (l’utente può manipolarle in modi concreti, sovrapporle, affiancarle, fonderle) e un altro con bassa interattività (l’utente ha scarse possibilità o capacità di manipolazione).

Non esistono limiti precisi in questo spazio funzionale, ma esistono, appunto, estremi identificabili nei termini già precisati.

Se immaginiamo le tre dimensioni dell’uso come spigoli di un ipotetico cubo, potremo collocare in esso un quarto continuum che è quello della relazione tra visualizzazione e comunicazione rappresentato dalla diagonale interna al solido. Gli estremi di questo segmento saranno i punti di incontro degli altri tre continua considerati. Da un lato avremo l’estremo caratterizzato da uso privato/rivelazione dell’incognito/elevata interattività, a definire lo spazio di applicazione della visualizzazione per mezzo delle mappe; mentre dall’altro lato avremo l’estremo caratterizzato da uso pubblico/comunicazione di informazioni note/bassa interattività, a definire lo spazio di applicazione della comunicazione per mezzo dei dispositivi cartografici.

Questo schema ha il pregio di non proporre una netta frattura tra visualizzazione e comunicazione anzi, collocandole su di un continuum, dichiara un loro legame intrinseco e reciproco, ma sfumato. La comunicazione, secondo MacEachren, è infatti una componente di qualsiasi utilizzo della carta geografica, anche quando la visualizzazione è la funzione primaria. Allo stesso modo, anche la più comune tavola orientata alla comunicazione può servire da stimolo per una visualizzazione mentale.

La metafora del cubo rappresenta una efficace semplificazione, ancora più calzante nel momento in cui ricorre ad una logica metonimica. Essa usa infatti lo spazio, e le sue tre dimensioni geometriche, come strumenti per spiegare lo spazio stesso, ma questa volta analizzato e comunicato o, in una sola parola, visualizzato. Con questa raffigurazione si mira a sottolineare l’importante differenza, che non è mai cesura, tra analisi e comunicazione cartografica.

Il modello sviluppato da MacEachren consente di collocare in un unico contesto la doppia dimensione dei dispositivi cartografici, e di quelli per la visualizzazione grafica delle informazioni più in generale.

La carta geografica come strumento di analisi richiama l’idea del visualizzare per comprendere.

La carta geografica come strumento di comunicazione evoca quella del visualizzare per comunicare.

Le due dimensioni non sono esclusive e definiscono quell’ambito dai confini incerti e sfrangiati, multiforme e multidimensionale, da cui tutte le nostre considerazioni sono partite: l’ambito della rappresentazione cartografica, la cui esplorazione si trova ancora oggi, per molti aspetti, ad uno stadio elementare. Come lo stesso MacEachren ha enfatizzato di recente : «little attention has been given to the role of maps or other visual display as vehicles to support reasoning. Many unanswered questions exist about the role of maps as external cognition devices to enable reasoning about spatial phenomena and related processes and about the map symbolisation and design factors that make the most difference for effective reasoning» [MacEachren, 2013]

Si impone dunque con urgenza l’indagine delle modalità in cui le carte strutturano il sapere, e la via più proficua da seguire in tale direzione sembra partire dalla frequentazione delle interfacce e dei segni. Dobbiamo studiarli e disegnarli, ma anche osservarli incombere nello spazio buio della mente, prima ancora cioè che siano tracciati o assemblati.

 

GIULIO FRIGIERI

[1990] DiBiase D.,Visualization in the earth sciences, Earth and Mineral Sciences, Bulletin of the College of Earth and Mineral Sciences, Vol. LIX, pp. 13-18.

[1990] MacEachren A.M. e Ganter J.H., A pattern identification approach to cartographic visualization, Cartographica. The International Journal for Geographic Information and Geovisualization, Vol. XXVII, n. 2, pp. 64-81

[1991] Taylor D. R. F.,Geographic information systems: the microcomputer and modern cartography, in Geographic Information systems: the MicroComputer and Modern Cartograpy, pp. 1-20, Pergamon Press, Oxford

[1992] MacEachren A.M. e Monmonier M., Geographic visualization: introduction, Cartography and Geographic Information Systems, Vol. IXX, n. 4, pp. 197-200

[1994] MacEachren A.M. e D.R.F. Taylor, Visualization in modern cartography Elsevier, Oxford

[1995] MacEachren A.M., How maps work, The Guilford Press, New York/London

[2013] MacEachren A. M., Cartography as an Academic Field: A Lost Opportunity or a New Beginning?, Cartographic Journal, The, Volume 50, Number 2, May 2013 , pp. 166-170(5)

14/08/2013 16:05

Lo sguardo ai dati

Livelli di misura e variabili visive nella grafica basata su dati.

Con il proliferare dell'infografica e la diffusione delle sue pratiche può accadere che alcuni principi fondamentali, utili per evitare errori nella rappresentazione dei dati, vengano trascurati o del tutto ignorati.

La scelta della visualizzazione più adatta a un certo dataset costituisce spesso il primo ostacolo per l'autore inesperto. Per superarlo, oltre ad acquisire un'idea chiara degli aspetti cognitivi elementari che regolano la costruzione e l'uso dell'infografica, è utile riflettere su due concetti fondamentali: il livello di misura dei dati e le variabili visive.

Essi formano l'anello di congiunzione tra il reame dei valori da rappresentare e le forme visibili che questi assumeranno per mezzo dell'artificio infografico.

Il livello di misura può essere definito come l’insieme delle regole che precisano l’attribuzione di un nome o di un numero ad un aspetto della realtà.

Una classificazione efficace dei livelli di misura, formalizzata dallo psicologo Stanley Smith Stevens nel 1946, isola e descrive quattro livelli fondamentali: il livello nominale, il livello ordinale, il livello basato su intervalli e quello basato sui rapporti.

 

Livello nominale

Al livello nominale non si pongono ipotesi di correlazione tra i valori assegnati ai dati. Ogni valore è una categoria indipendente, utile solo per etichettare il fenomeno attribuendogli un nome.

L’unica regola per questo livello di misura è che le categorie nominali a cui gli oggetti si referiscono siano inclusive e mutuamente esclusive. La condizione di inclusione impone che tutti gli oggetti trovino collocazione all’interno di una categoria nominale, mentre quella di mutua esclusione implica una relazione tra categorie nominali e oggetti, tale che ad ogni oggetto corrisponda una ed una sola categoria nominale.

Non vi sono ipotesi di gerarchia o distanza tra categorie ed è prevista solo un’eventuale relazione di uguaglianza entro ciascuna classe: gli oggetti di una classe sono nominalmente uguali tra loro.

I valori numerici, ad esempio quelli della serie (1, 2, 3, n), nel livello nominale, hanno la pura funzione di simboli e non possono essere elaborati matematicamente.

Uno dei più semplici casi di dati nominali è quello delle dicotomie (sì/no, maschio/femmina, eccetera).

Livello ordinale

Nel livello ordinale è possibile organizzare i dati assegnandoli a classi qualitative ordinate e correlandoli grazie all’uso di tre operatori logici (maggiore di >, minore di <, uguale a =) I dati, su queste basi, si possono ordinare ma non distanziare lungo una scala prefissata di unità. Come per i dati nominali, quindi, le consuete operazioni matematiche non sono applicabili.

Gli attributi qualitativi non possono essere sommati, sottratti, né divisi: ad esempio non ha senso pensare che la somma di due oggetti “piccoli” dia come risultato un oggetto “medio” o “grande”, né si può affermare che un oggetto “piccolo” è n volte più grande rispetto ad un altro qualsiasi.

Le relazioni tra i dati ordinali, oltre a conservare l’uguaglianza tra elementi di una stessa classe, hanno altre due importanti proprietà: quella simmetrica e quella transitiva. La prima comporta la simmetria delle relazioni tra gli oggetti (dati due oggetti A e B, se A>B allora non può verificarsi B>A). La seconda implica invece il carattere transitivo delle relazioni tra gli oggetti (se A>B e B>C , allora deve essere anche A>C).

Livello basato su intervalli

Il livello di misura basato su intervalli, oltre ad includere le proprietà di quelli nominale e ordinale, consente di definire le distanze tra categorie mediante unità prefissate.

La scala di intervalli non include il valore nullo (il valore 0 °C, ad esempio, non implica l’assenza di temperatura) e pertanto può essere usata solo per misurare differenze e non valori assoluti. Per chiarire questo aspetto è utile l’esempio delle scale di temperatura. Se in un luogo A si registra una temperatura di 10 °C e in un luogo B di 20 °C, non possiamo dire che in B fa il doppio del caldo rispetto ad A. Il rapporto tra le temperature dei due punti dipende quindi dalle unità di misura adottate. Nelle stesse condizioni infatti, utilizzando la scala Fahrenheit, in A avremo 50 °F e in B 68 °F: cioè due temperature che non risultano più essere una il doppio dell’altra. Nel caso in questione è lecito solo dire che, misurando con la scala Celsius, tra A e B ci sono 10 °C di differenza, mentre adottando la scala Fahrenheit, tra i due punti c’è una differenza di 18 °F. Le scale di temperatura sono casi tipici di misura basata su intervalli.

I dati basati su intervalli possono essere sottoposti alle operazioni aritmetiche di addizione e sottrazione.

Livello basato su rapporti di scala

Il livello basato sui rapporti di scala, infine, implica misure che conservano tutte le proprietà dei tre precedenti livelli, ma in aggiunta hanno un'origine non arbitraria e consentono relazioni di uguaglianza o differenza di rapporto.

Quello della distanza lineare è un caso tipico di misura basata su un rapporto di scala. Il valore nullo della distanza orizzontale tra due punti, indica l’assenza di distanza tra essi. Per quanto riguarda le relazioni di uguaglianza o differenza di rapporto, se a titolo d’esempio poniamo una località A distante 10 km da una località B e una località C distante 5 km dalla stessa località B, indipendentemente dall’unità di misura adottata, potremo sempre dire che A dista da B il doppio rispetto a quanto C disti da B. Questo accade proprio perché la distanza è una misura basata su un rapporto di scala.

Le nozioni elementari sul livello di misura sono utili per comprendere a fondo gli effetti pratici che nella grafica basata sui dati derivano da un corretto impiego delle variabili visive per rappresentare grandezze.

Variabili visive

L'espressione variabile visiva è usata per descrivere le differenze percepite tra diversi simboli.

Il concetto è stato in origine formalizzato da Jacques Bertin [1967, 1977] e successivamente rielaborato da altri autori tra cui McCleary [1983], Morrison [1984], DiBiase [1991] e MacEachren [1994], soprattutto in ambito cartografico.

Bertin distingue due famiglie di variabili visive: sei variabili retiniche (forma, grandezza, orientamento, texture o grana, tonalità o colore, valore) e due di posizione.

Le variabili di posizione corrispondono alle coordinate relative agli assi cartesiani, nel caso dei grafici, e alle coordinate geografiche nelle mappe.

L'analisi condotta da Bertin sulle variabili di posizione è spesso trascurata o considerata un aspetto più attinente alle proiezioni cartografiche che allo studio dei simboli per la rappresentazione dei valori.

Distinguendo le sei variabili retiniche dalle due posizionali, Bertin separa le relazioni tra i simboli nello spazio cartesiano (grafici) o euclideo (mappe) e le altre loro proprietà visibili.

Le variabili retiniche rappresentano modalità uniche per organizzare i tratti che compongono un simbolo cartografico. Secondo il modello di Bertin, prima le variabili di posizione fissano un simbolo sul piano, poi quelle retiniche lo elevano presentando all'occhio un pattern di luce diverso rispetto a quello dello sfondo.

Per trascrivere le relazioni di somiglianza, ordine e proporzionalità, la grafica impiega quindi le otto classi di differenze che l’occhio può percepire tra “macchie”, cioè tra variazioni di pattern luminosi.

Ogni variabile retinica esige una breve spiegazione.

 

Forma e grandezza


Forma e grandezza

 

Mentre la forma si illustra da sola, la grandezza è l'area del piano su cui materialmente si estende un simbolo puntuale, lineare o superficiale.

Con l'espressione "simbolo puntuale" naturalmente non si indicano solo simboli circolari, ma tutti i simboli di qualunque forma definiti da una coppia di variabili posizionali, cioè collocati in un punto discreto del piano.

In senso astratto i simboli puntuali sono oggetti geometrici con una posizione ma senza dimensioni, quelli lineari hanno una dimensione (la lunghezza), mentre quelli areali ne hanno due per delimitare superfici.

Tutte le primitive geometriche (punti, linee e superfici) una volta rappresentate occupano una parte del piano. La misura di questa estensione corrisponde alla variabile visiva che Bertin chiama grandezza.

La grandezza è quantitativa in sé; così una differenza tra due grandezze può esprimere una loro proporzione: A è due volte più grande di B, quindi B è l’unità che serve a misurare A.

Quando le quantità sono trascritte mediante grandezze, il sistema di percezione è fondato sulla progressione geometrica della superficie dei simboli.

Nel disegno cartografico, ad esempio, possiamo utilizzare la grandezza in due modi: scalando la dimensione dell'intero simbolo o modificando la dimensione dei singoli tratti che lo formano.

Il valore

Valore

Per Bertin il valore rappresenta la percentuale di bianco presente in un retino a punti fini o a linee sottili. Se il valore è riferito ad un'immagine in toni di grigio, all'estremo opposto rispetto al bianco puro avremo un valore zero corrispondente al nero.

Il valore non è quantitativo in sé perché il bianco non può servire da quantità per misurare il nero. Il valore quindi esprime quantità solo come ordine: si può intuire che ad un livello di valore corrisponde una quantità più o meno grande di quella relativa ad un altro livello di valore, ma senza l'ausilio della legenda non si riesce a valutare, anche solo approssimativamente, in che misura ciò avviene.

Quando le quantità dei dati sono trascritte mediante tale variabile, il sistema di percezione si fonda sull’equidistanza visiva dei livelli di valore.

Il valore è una delle variabili più interessate dalle rivisitazioni successive della teoria di Bertin. Con l'avvento della videografica il ricorso ai retini per realizzare campiture sulla carta è stato progressivamente abbandonato e il valore ha conosciuto una revisione che ne ha precisato il significato.

Bertin aveva connotato questa variabile visiva in un senso poi divenuto ambiguo. All'interno dei programmi di graphic design il valore può essere osservato mantenendo costante la tonalità di colore e variando la luminosità, cioè muovendo il cursore nel quadro del mixer dei colori dalla tonalità di partenza verso il bianco puro.

Grandezza e valore (o luminosità) sono entrambi ordinati: non serve legenda per ordinarli; essi creano un ordine spontaneo che deve, in modo evidente, corrispondere a quello degli oggetti rappresentati in una progressione delle due variabili visive, dal più grande al più piccolo o dal più chiaro al più scuro.

Non far corrispondere l’ordine visivo a quello dei dai dati è un errore grafico e logico. In una trascrizione ordinata, la legenda deve servire solo a segnalare i limiti dei paliers, cioè i valori numerici che delimitano le classi di dati associate ad un certo tipo di grandezza o di valore.

 

Colore, grana, orientamento

Le ultime tre variabili retiniche da esaminare sono il colore, la grana o texture e l'orientamento.

Colore

Del colore abbiamo già parlato in termini di tonalità. La tonalità può essere definita come la lunghezza d'onda dominante che nello spettro del visibile origina il colore. Fuori dalla classificazione di Bertin, una variabile visiva legata al colore e spesso citata è la saturazione o chroma, definibile come miscela tra un tono di grigio e una qualsiasi tonalità pura

 

Texture o grana

 

La grana o texture si riferisce alla spaziatura e alla dimensione di elementi puntuali o lineari che ripetendosi uguali si combinano in pattern a formare il simbolo.

 

Orientamento

L'orientamento per i simboli lineari e areali si riferisce alla direzione dei singoli tratti interni al simbolo, mentre per quelli puntuali si riferisce alla direzione dell'intero simbolo. Questa regola è logicamente necessaria per distinguere l'orientamento come variabile retinica di un simbolo lineare o areale dal suo orientamento, ad esempio sulla mappa, che è invece funzione delle variabili di posizione.

Solo nel caso dei simboli puntuali questa distinzione non è necessaria in quanto un cambiamento nell'orientamento dell'intero simbolo intorno al suo centro non ne modifica la posizione sul piano risultando indipendente dalle variabili di posizione. Questa distinzione è piuttosto sottile e può indurre in errore soprattutto se, come accade di frequente, nell'analizzare la teoria di Bertin ci si dimentica delle variabili di posizione.

Così anche un autore attento ed esperto come Mark Monmonier [1993], scrivendo a proposito delle variabili di Bertin, cade nella trappola quando afferma che "Orientation is an important visual variable for symbols that represents features with an identifiable direction, such as lines portraying roads or rivers or arrows showing winds or ocean currents" [Monmonier 1993, p. 60].

Appare evidente la confusione che l'autore fa tra l'orientamento come variabile retinica e l'orientamento spaziale dei simboli sulla carta. Nel caso delle frecce segnavento, che sono simboli puntuali secondo la definizione data all'inizio, si può ricorrere alla variabile retinica orientamento ruotando l'interezza dei simboli in modo da restituire le diverse direzioni del vento, senza modificare le variabili posizionali del simbolo stesso.

Nel caso delle strade, dei fiumi e delle correnti marine, necessariamente rappresentati come simboli lineari, la variabile retinica orientamento può essere applicata solo ai tratti interni di ciascun simbolo e quindi non distinguerà affatto tali oggetti in relazione al loro orientamento spaziale. Quest’ultimo rimane funzione delle variabili di posizione e infatti muta da punto a punto.

Il diverso tratteggio interno ai simboli lineari consentirà solo di distinguere, ad esempio, una strada dall'altra, svolgendo la stessa funzione assolta dalla forma o dal colore.

Da tutto ciò possiamo trarre alcune conclusioni finali che risultano indispensabili per la produzione di grafici e mappe.

Le variabili retiniche forma, colore e orientamento - quest'ultima usata solo per simboli lineari e areali - sono adatte a rappresentare dati qualitativi, non ordinabili lungo una scala di valori ma distinti uno dall'altro, cioè caratterizzati da un livello di misura nominale.

La variabile orientamento applicata a simboli puntuali è adatta a rappresentare dati caratterizzati da livelli di misura nominale, ordinale e basato su intervalli.

Quando la direzione è riferibile ad una scala di valori angolari con un'origine, come accade ad esempio per la direzione dei venti misurata in un punto di stazione secondo il Nord, la variabile retinica orientamento può restituire dati quantitativi; ma non al livello di misura basato sui rapporti, poiché l'origine rimane arbitraria.

Grandezza e valore, infine, sono le variabili retiniche più potenti e versatili e possono essere impiegate per rappresentare dati qualitativi e quantitativi a qualsiasi livello di misura.

(Di Giulio Frigieri)

Bibliografia

Stevens Stanley Smith (1946), 'On the theory of scales of measurement', in Science, 03 (2684), p. 677–680. Per una valida e più recente alternativa, che prevede 9 livelli di misura, Chrisman Nicholas (1998). 'Rethinking Levels of Measurement for Cartography', in Cartography and Geographic Information Science, vol. 25 (4), p. 231-242.

Bertin Jacques (1967), Sémiologie grafique: les diagrammes, les réseaux, les cartes, Paris, Gauthiers-Villars & Mouton. Traduzione inglese: "Semiology of graphics: diagrams, networks, maps" (in particolare si veda il capitolo "The properties of the graphic system", p. 41-49).

Bertin Jacques (1977), La graphique et le traitement graphique de l’information, Flammarion, Paris.

McCleary G.F.J. (1983) An effective graphic vocabulary. IEEE Computer Graphics & Applications 3, n.2 , p. 46-53.

Morrison J.L. (1984),'Applied cartographic communication: map symbolization for atlases', in Cartographica 21, n.1 , pp. 44-84.

DiBiase D. (1990) 'Visualization in the earth sciences', in Earth and Mineral Sciences, Bulletin of the College of Earth and Mineral Sciences, Vol. LIX, p. 13-18.

MacEachren A.M. (1994), Visualization in modern cartography, Pergamon Press, Oxford.

MacEachren A.M. (1994b), Some truth with maps: a primer on symbolization and design, Association of American Geographers, Washington.

Monmonier Mark (1993), Mapping it out: expository cartography for the humanities and social sciences, University of Chicago Press, p.60

 

02/07/2013 17:55

Quali immagini cartografiche?

In certi casi le misure, anche se rappresentate in forma grafica, di per sé non rivelano molto sulla distribuzione spaziale dei fenomeni ed è in queste particolari circostanze che il ricorso alla cartografia esprime tutto il suo potenziale informativo.

Al di là delle implicazioni ontologiche ed epistemologiche che accompagnano la riflessione sulla mappa come strumento di rappresentazione e forma di conoscenza, il proliferare del mapping nelle prassi e nel linguaggio della ricerca esige comunque una riflessione approfondita.

Carte interattive, coroplete, geopolitiche, turistiche, satellitari, automobilistiche, finanche neuronali e genetiche. Ma di quali carte stiamo parlando?

Per capirlo, una strategia di orientamento possibile consiste nel porre al centro del discorso un particolare, e al tempo stesso ampiamente inclusivo, tipo di cartografia: la cartografia tematica.

Una carta tematica — o carta statistica o ancora carta quantitativa, secondo espressioni originarie forse troppo restrittive — è impiegata per rappresentare la distribuzione spaziale di attributi o temi.

La nozione di carta tematica è tradizionalmente contrapposta a quella di carta generale che indica invece una rappresentazione concentrata in modo più esclusivo sulla localizzazione geografica e sulla restituzione metrica di distanze. Il caso tipico usato per esemplificare le carte generali è quello della cartografia topografica che rappresenta la posizione di oggetti  — agglomerati urbani, orografia, strade — e restituisce le distanze metriche, lineari e standard.

A lungo i cartografi hanno cercato di risolvere il problema dell'efficacia della carta mettendo a punto un modello di comunicazione: un complesso ideale di operazioni per mappare e comunicare nel miglior modo possibile.

Immaginare la distribuzione del fenomeno nel mondo reale, fissare uno scopo, raccogliere i dati, costruire la rappresentazione e verificare se gli utenti l'hanno trovata utile e informativa: tutte queste tappe fanno parte di un potenziale modello diretto a massimizzare l'efficacia della comunicazione per mezzo delle carte.

Sebbene alcuni autori ne abbiano criticato i limiti [Petchenick 1975; MacEachren 1995], tale approccio è utile a evitare errori grossolani nella progettazione del disegno. Errori che spesso derivano dall'uso incauto e acritico di dati e strumenti di progettazione, in mancanza di un adeguato ragionamento sulle dinamiche informative.

Una delle riflessioni propedeutiche al disegno cartografico riguarda proprio l'analisi della carta tematica.

Se «la definizione normale di carta geografica si arresta, come la maggior parte delle definizioni, proprio dove essa dovrebbe, invece, iniziare» [Farinelli 1992], nel caso della carta tematica le cose vanno anche peggio. Essa infatti non si concede agevolmente a quell'atto riduttivo, spesso rassicurante, che lo studioso compie per approdare ad una definizione.

Nel definire la carta tematica si rischiano due opposte distorsioni: da un lato si può tendere a sottolineare ciò che la carta tematica non è, procedendo per negazione o esclusione; mentre dall’altro lato si rischia di cadere nel tautologico, dicendo che la carta tematica “è ciò che è in se stessa”.

Così Pierre George, nel suo Dictionnaire de la Géographie , scrive che è tematica: «ogni carta non esclusivamente topografica che rappresenta su di un fondo fenomeni localizzabili di qualunque natura o qualità»   [George 1970]; mentre a dimostrazione della seconda distorsione, nel Glossario Geografico Internazionale dell’ UGI  [UGI 1988], alla voce “Karte, thematische”, si legge: «carta nella quale oggetti tematici vengono rappresentati su una base cartografica».

Soprattutto a partire dagli anni Settanta del Novecento si è giunti ad elaborare definizioni che, pur nella loro eterogeneità, sono accomunate dal riconoscimento di due componenti prototipiche.

Spesso infatti è stato sottolineato come nella carta tematica ricorrano la selezione di uno o pochi tematismi enfatizzati attraverso una rappresentazione mirata, e la permanenza di un fondo cartografico di riferimento sul quale i tematismi devono essere disposti in strati.

Gilles Palsky  [Palsky 1996] e Sara Irina Fabrikant  [Fabrikant  2003] ci ricordano che il termine “tematica” è stato introdotto solo recentemente; fino a cinquant'anni fa si impiegava piuttosto l'espressione “carta quantitativa”.

Erich Arnberger, nel suo Handbuch der Thematischen Kartographie [1966], riferisce che la formula thematische karte è stata usata per la prima volta da Nikolaus Creutzburg, professore di geografia ad Hannover e Dresda, alla conferenza della Deutsche Gesellschaft für Kartographie tenutasi a Stoccarda nel 1952. L’espressione “carta tematica” seguirebbe quindi di ben tre secoli la pubblicazione delle prime carte riconducibili a questa categoria [Robinson 1982].

Nella carta tematica sono i temi, o livelli informativi, a rappresentare l'elemento di specificità e distinzione. Le informazioni che strutturano il tema non sono necessariamente quantitative. Le carte tematiche possono derivare da serie statistiche elaborate matematicamente, ma si dà anche il caso frequente di carte tematiche che, senza richiedere alcun calcolo, conservano la loro rilevanza e  significatività. Tale constatazione giustifica in pieno il passaggio dalla sua originaria e restrittiva qualificazione per mezzo del termine “quantitativa”, a quella attuale di “cartografia tematica”.

Se consideriamo la locuzione “carta tematica” da un punto di vista verbale e la scomponiamo in due sintagmi, otteniamo i termini di una doppia relazione. Da un lato il sintagma “carta” dichiara immediatamente un’attinenza all’ambito della cartografia e, in particolare, una relazione di prossimità con la cartografia di base dovuta al permanere nella carta tematica di un fondo topografico semplificato. Dall’altro lato il sintagma “tematica”, evocando il tematismo, introduce l’elemento di distinzione e specificità e delinea un campo separato dalla cartografia di base. Tale ambigua collocazione della cartografia tematica, nel contesto più generale della cartografia, complica la già difficile articolazione tassonomica dei documenti cartografici.

Aldo Sestini ha definito le carte tematiche come: «rappresentazioni di fenomeni concreti visibili o non, oppure di concezioni astratte, qualitative o quantitative, e comunque con limitazioni ad un solo tema specifico o a pochissimi» e ha aggiunto che: «la distinzione tra carte tematiche e topografiche non è tuttavia assoluta»  [Sestini 1981]. È infatti evidente che qualsiasi carta, per sua stessa natura e indipendentemente dalla finalità primaria, debba localizzare e identificare alcuni aspetti geografici. Per questo motivo sembra opportuno introdurre il concetto di un continuum tra la cartografia generale e la cartografia tematica; una sorta di gradiente degli scopi lungo il quale, alla localizzazione degli oggetti, unica funzione della cartografia generale, si sostituirebbe progressivamente la descrizione di uno o pochi temi, funzione elettiva della cartografia tematica.

Il problema potrebbe anche essere riformulato cercando di disarticolare i concetti di localizzazione e identificazione di oggetti geografici, nonché definendo la natura di questi ultimi, in relazione agli scopi delle carte. In altre parole, la questione del rapporto tra carte generali e carte tematiche sarebbe traducibile nei termini del dibattito sui tipi e livelli di conoscenza dello spazio che redattori e fruitori delle carte vogliono, di volta in volta, raggiungere e comunicare.

A tal proposito sono stati condotti studi di psicologia della percezione per dimostrare che le varie fasi di costruzione di una carta, così come i diversi tempi per la percezione grafico-visiva della stessa, si basano su sequenze di processi logici applicati alla conoscenza di fenomeni tangibili o di astrazioni.

Così, secondo Barbara Petchenik  [Petchenik  1979], le carte tematiche si distinguono dalle carte generali per il fatto di coinvolgere forme di conoscenza differenti. Le carte generali sono riconducibili alla pratica del constatare la presenza di oggetti sul terreno, come primo e più semplice livello conoscitivo. Ad uno stadio qualitativamente diverso si pone invece la conoscenza dello spazio, secondo la Petchenik associabile alla carta tematica, che metterebbe in evidenza la distribuzione di oggetti geografici attraverso l'analisi delle variazioni interne a uno spazio costruito.

Anche gli studi in chiave psicologica elaborati da Piaget e Inhelder  [Piaget e Inhelder 1969] hanno sottolineato l’importanza dello scarto tra formale assunzione di dati relativi ad oggetti geografici e costruzione intellettuale basata sull'esame dei rapporti tra oggetti entro un ambito spaziale. Proprio attraverso questa “strutturazione intellettuale dello spazio” si rende evidente una diversa natura del punto di vista.

Nella costruzione di una carta tematica il cartografo, per quanto limitato dalla rigidità del linguaggio che usa, conserva un maggiore grado di libertà rispetto alla convenzionalità dell'immagine e in rapporto alla dimensione informativa.

Ciò che vivifica la carta tematica, al di là della rigidità dei suoi segni, è la sagoma dell'autore che deve incombere sulla rappresentazione. Proprio attraverso la denuncia del punto di vista che informa la rappresentazione tematica e la rinuncia di tale rappresentazione a essere il riflesso mimetico della realtà, si evidenzia uno scarto rispetto alla violenza impositiva della logica topografica.

È anche responsabilità dell'autore il porre dichiaratamente la carta tematica come costrutto intellettuale e soggettivo di un ambito sperimentato, in modo che il processo di astrazione possa ancora evitare di risolversi in "annullamento completo del soggetto storico stesso. Che espulso dalla rappresentazione non ha più nemmeno il diritto di starne ai margini, di disporre a proprio piacimento il modo di giacitura sul foglio dell'oggetto disegnato — di deciderne cioè l'orientamento" [Farinelli 1992].

Nel movimento dal generale al tematico, la soggettività delle scelte e dei "sensi" dell'autore si fa sempre più importante e determinante rispetto al risultato finale: il peso specifico del punto di vista aumenta, così come la logica della rappresentazione si fa sempre meno geometrica e sempre più simbolica.

Ogni volta che avviamo il motore di Google Maps o sfogliamo le pagine di un atlante storico sperimentiamo, spesso a nostra insaputa, la distinzione sfumata tra le pratiche del nominare, collocare e descrivere formalmente uno o più oggetti, e quelle dell'interpretare e rapportare oggetti tra loro. Tali pratiche corrispondono rispettivamente alla funzione topografica indicale e al livello topologico ed euristico della rappresentazione cartografica. Entrambe, anche se in misura diversa, denotano il funzionamento di quei potenti strumenti informativi che chiamiamo carte tematiche.

Giulio Frigieri

Petchenik B.B. (1975), Cognition in cartography, Proceedings of the International Symposium on Computer-Assisted Cartography, 21-25 September 1975, p. 183-193

MacEachren A.M. (1995), How maps work, The Guilford Press, New York/London

Farinelli F. (1992), I segni del mondo. Immagine cartografica e discorso geografico in età moderna, La Nuova Italia, Firenze.

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Palsky G. (1996), Des chiffres et des cartes: naissance et developpement de la cartographie quantitative français au XIX e siecle, Éditions du CTHS (Comité des travaux historiques et scientifiques), Paris

Fabrikant S.I. (2003), Commentary on “A history of Twentieth-Century American Academic Cartography” by Robert McMaster and Susanna McMaster, Cartography and Geographic Information Science, Vol. XXX, No. 1, p. 81-84

Robinson A.H. (1982), Early thematic mapping in the history of cartography,University of Chicago Press, Chicago, Illinois.

Arnberger E. (1966), Handbuch der Thematischen Kartographie, Wien

Sestini A. (1981), Cartografia generale, Pàtron, Bologna

Petchenik B.B. (1979),From place to space: the psychological achievement of thematic mapping, American Cartographer, No. 6, p. 5–12

Piaget J. e Inhelder B. (1969), The psychology of the Child, Basic Books, New York

03/04/2013 10:55

L'infografica come crocevia di analisi e comunicazione

Di Giulio Frigieri

L'importanza della percezione nell'analisi e nella comunicazione tramite infografica

Nel suo “Graph design for the eye and mind” Stephen Kossylin sostiene che “un grafico di buona qualità obbliga il lettore a notare le informazioni che il designer intendeva veicolare” e che proprio in ciò risiede “la differenza tra grafici per l'analisi e grafici per la comunicazione” [Kosslyn, 2006]

Ma possiamo davvero affermare che un grafico basato sui dati nasce per comunicare e non per analizzare? E in caso affermativo, cosa ne renderebbe preponderante la finalità di comunicazione rispetto a quella analitica?

La presenza, più o meno ingombrante, di un testo esplicativo nel grafico non basta a connotarne la natura prevalentemente descrittiva. Nemmeno le circostanze storiche ed editoriali in cui esso funziona sembrano sufficienti a determinarne in modo univoco la vocazione d'uso.

Diventa in tal senso importante domandarsi se esistono davvero momenti in cui le due componenti funzionali – analisi e comunicazione - sono distinguibili o persino dominanti.

La mia idea è che i dispositivi per il trattamento grafico dell'informazione siano utili a chi li legge e a chi li realizza, e che proprio il disegnarli costituisca la più importante e potente dimensione del loro impiego. Tale prospettiva sull'utilità dei grafici condiziona inevitabilmente la riflessione sul loro scopo.

Di sicuro i grafici basati sui dati possono essere contemporaneamente fonte di informazioni descrittive per il lettore e strumento di indagine e analisi per chi li disegna.

Non a caso per classificarli e descriverli, Stephen Fienberg [Fienberg, 1979] ha introdotto l’idea di un continuum funzionale i cui limiti sono individuati dalla diade descrizione-analisi. Il suo schema è utile per spiegare che non esistono grafici con funzioni puramente analitiche, né con scopi solo descrittivi: in ciascuno vi è piuttosto una tensione tra le due funzioni.

I grafici a linee, secondo Edward Tufte [Tufte, 1983] i più popolari in assoluto, e i diagrammi a barre, ad esempio, sono generalmente impiegati per descrivere. Così come i grafici a torta, che si limitano a spezzare un intero nelle sue parti.

Quelli a punti con due variabili (scatterplots) oltrepassano invece il livello descrittivo inducendo l'utente ad analizzare i dati in modo più esplorativo.

 


Lo scatterplot induce l'utente ad analizzare i dati in modo esplorativo, combinando più variabili

 

Secondo John Tukey le rappresentazioni di quest'ultimo tipo si collocano intorno al polo analitico del continuum di Fienberg e possono essere descritte come «graphs to let us see what may be happening over and above what has already been described» [Cleveland, a cura di, 1988; p. 38]. Appunto, grafici analitici.

La forma influisce sul livello di sofisticazione dell'informazione rappresentata, ma non è la sola componente a determinare la collocazione del grafico nel continuum. Tukey [Tukey, 1988], senza fare riferimento alla forma, riconosce infatti nei grafici usati per sostituire le tabelle, una classe con funzione soprattutto descrittiva.

Anche il tipo e la quantità di informazioni rappresentate nel grafico, influenzano la possibilità dell'utente di spingersi oltre nell'analisi. Occorre a tal proposito introdurre la distinzione tra: informazione grafica da processare visualmente (ad esempio, il profilo di un graph line o quello delle barre in un grafico a barre); dati numerici significativi isolati ed evidenziati sul grafico come annotazioni (ad esempio, i dettagli relativi ad un punto su un grafico a linee); tutti i dati usati per costruire il grafico (il dataset che ne ha originato la costruzione). Ciascuna di queste componenti informative varia in quantità da grafico a grafico.

I diagrammi a barre generalmente presentano poche informazioni di base e risultano efficaci ad esempio nella videografica per il broadcasting televisivo, o a corredo di progetti di ricerca, rapporti e articoli. In tutti questi casi una perlustrazione visiva indipendente da componenti esplicative testuali porta alla comprensione di unità elementari di contenuto attraverso il colpo d'occhio.

I grafici analitici presentano invece un maggior numero di dati e obbligano l'utente all'esplorazione. Come spiega Tufte, spingono «the eye to compare different pieces of data» e rivelano «the data at several levels of detail, from a broad overview to the fine structure» [Tufte, 1983; p. 13].

Se i dati sono elaborati in modo da ricavarne informazioni significative, poi poste alla base e a corredo delle variabili visive, il grafico che ne deriva induce all'analisi dei rapporti tra oggetti puntuali, lineari e areali. L'utente ricorre alle proprie capacità di orientamento e cognizione per ricavare informazioni da forme, posizioni e relazioni interne allo spazio grafico.

Attraverso i grafici il processo di comunicazione diventa più immediato; tuttavia rappresentazioni mal progettate possono oscurare i dati e mettere a dura prova anche la pazienza dell'osservatore più motivato.

Il grafico deve consentire all'utente di sviluppare le proprie conclusioni e sollevare nuovi interrogativi sul tema in oggetto. Spesso le risposte a queste domande sollecitano analisi iterate della rappresentazione e richiedono uno sforzo cognitivo maggiore. I grafici costruiti sui dati dovrebbero quindi comunicare, facilitando sia il trasferimento di informazioni dall'autore all'utente sia la costruzione di ulteriori conoscenze, ma anche stimolare interesse e accrescere le capacità intellettuali. Molte di queste funzioni, attivate nell'ambito della comunicazione da parte dell'autore, non sembrano separabili dalla sfera analitica sul versante utente.

Rimanendo all'interno della distinzione autore-utente, occorre anche riconoscere che disegnare un grafico efficace non è semplice quanto estrarre informazioni da un grafico già esistente e ben costruito. Oggi fogli di calcolo, programmi statistici, comuni software per il disegno vettoriale e un crescente numero di applicazioni web, consentono di produrre layout con relativa facilità. Questi strumenti sono diventati più accessibili proprio quando si è cominciato a comprendere e apprezzare il potenziale della grafica per la comunicazione e l'analisi dei dati. Purtroppo affidarsi alle proprietà standard dei grafici prodotti semi-automaticamente dai software, spesso non basta a ottenere rappresentazioni pronte all'uso ed efficaci.

L'impossibilità di manipolare liberamente le variabili visive e di posizione [Bertin 1967 , 1977] o la scala del grafico, intesa come proporzione tra le sue dimensioni verticale ed orizzontale — pensiamo ad esempio alla drammatizzazione dei trend lineari ottenibile nelle serie storiche comprimendo la larghezza di un line graph — può impedire di ottenere un efficace equilibrio tra adesione alla componente statistica e impatto visivo.

 


Comprimere la larghezza di un grafico a linea

 

Per raggiungere l'efficacia grafica agiremo comunque in più fasi, e non solo sul layout. Dovremo ricercare, raccogliere e selezionare dati significativi; progettare rappresentazioni capaci di rivelare all'utente i messaggi che danno sostanza al quadro informativo; disegnare i grafici accuratamente.

L’accuratezza dei grafici è una fusione virtuosa di logica, estetica ed enfasi. Si ottiene in primo luogo giocando con le tecniche statistiche e con le variabili visive per elaborare i dati in modo da rinforzare il messaggio. In seconda istanza, l'introduzione di componenti estetiche aiuterà ad attrarre l'attenzione dell'utente e a guidarne lo sforzo di comprensione.

Alla fine di questo processo una rappresentazione grafica efficace e fondata sui dati dovrebbe indurre «the viewer to think about the substance rather than about methodology, graphic design, the technology of graphical production, or something else» [Tufte, 1983; p. 91]. In altre parole, davanti ad un grafico ben progettato, la presenza dell'autore e l'insieme delle sue scelte redazionali dovrebbero diventare invisibili.

La selezione dei dati sarà orientata in modo che gli stessi risultino significativi sia per l'autore sia per gli utenti. L'attributo "significativo" sta qui per importante e interessante: «if the number are boring, then you've got the wrong numbers» [Tufte, 1990; p. 34 ].

Nonostante la quantità ideale di dati da processare in un grafico cambi anche in base alle capacità dell'osservatore, Tufte è convinto che una densità dei dati elevata accresca la fiducia nel grafico: «High information graphics...convey a spirit of quantitative depth and a sense of statistical integrity. Emaciated data-thin designs, in contrast, provoke suspicions - and rightfully so - about the quality of measurement and analysis.» [Tufte, 1990; p. 32 ].

Indipendentemente dalla quantità di dati, l’elaborazione mentale di un grafico comincia con la sua scomposizione in unità percettive che vengono trattate nella memoria a breve termine. Questa ha una capacità di elaborazione limitata che può diventare insufficiente se l'osservatore si confronta con un tipo di grafico mai visto prima e caratterizzato da una elevata densità di dati. A tale proposito Stephen Kosslyn afferma che: «If one has never seen a display type before, it is a problem to be solved - not a display to be read» [Kosslyn, 1985; p. 509].

Dopo essere stati analizzati per la prima volta, i grafici sono trattenuti nella memoria a lungo termine in forma di prototipi e utilizzati come chiave per riconoscere i grafici dello stesso tipo alle successive occorrenze. In tal modo la memoria a breve termine, liberata dal compito di scoprire lo schema logico della rappresentazione, può elaborare più dati e completare utilmente il processo di comprensione. I diagrammi a barre e quelli a settori circolari sono esempi di prototipi grafici il cui recupero da parte della memoria a lungo termine consente una efficace elaborazione delle informazioni presenti nel particolare grafico in esame.

In grafici più astratti, come quelli che associano variabili lontane nella realtà o che non sono noti all'osservatore, è invece opportuno ridurre la densità informativa.

Lo stato attuale della ricerca sulla percezione dei grafici indurrebbe dunque a concludere che grandi quantità di dati siano comprese meglio quando rappresentate con grafici i cui prototipi sono già presenti nella memoria a lungo termine dell'osservatore e che grafici più astratti o inusuali debbano includere meno dati.

Una volta che il tipo di grafico sarà diventato d'uso comune per il pubblico, e quindi presente in forma prototipica nella memoria a lungo termine di molti utenti, l'inserimento di più dati sarà sopportato mediamente meglio. Quanto maggiore è la familiarità con i grafici tanto più sofisticato può diventarne l'uso.

La significatività del grafico risulta quindi funzione anche della quantità di dati processabile dai singoli utenti, poiché la familiarità con i prototipi grafici varia da persona a persona. Questo meccanismo porta a considerare la dimensione incrementale dell'efficacia grafica in relazione ad una progressiva alfabetizzazione grafica della società. La familiarità degli utenti verso certi tipi di grafico non segna quindi il punto di arrivo della loro capacità di interpretazione, ma costituisce per l’autore il punto di partenza. Una strategia efficace sarebbe quella di partire da prototipi più conosciuti e aggiungere gradualmente elementi di sofisticazione per spezzare la monotonia di canoni ripetitivi, attirare l’attenzione del lettore e incrementare l’intelligibilità del grafico.

Come afferma Alberto Cairo [Cairo, 2011], quando si riferisce al “dilemma dell'innovatore”, bisogna trovare il giusto equilibrio tra cambiamento e tradizione, perché il primo rischia di introdurre elementi di originalità a detrimento dell'efficacia, mentre la seconda favorisce il ricorso a modelli consolidati e può portare alla stagnazione.

Il giusto compromesso si ottiene conservando la tradizione, senza tuttavia rinunciare ad un processo interno di innovazione continua attraverso cui si spinge ogni volta un po' oltre il limite, sempre nel rispetto dell'utente finale che non deve mai essere trattato come se fosse cognitivamente limitato, né costretto a diventare analista dei dati.

Si può quindi indulgere all'innovazione, ma evitando il ricorso al sensazionalismo visivo e all'esuberanza visuale. Innovare a piccole dosi, dunque, senza cedere alla “wow-ificazione”: cioè alla rappresentazione super-sofisticata e astratta dei dati che genera infografiche-feticcio e incarna l'ultima forma nota di narcisismo infografico.

Come ottenere maggiore ricchezza e profondità nella rappresentazione infografica senza cadere nell'astrattismo? Come innovare senza ostacolare la comprensione del lettore?

Di certo più complessa e innovativa è la forma grafica utilizzata, più lunghe ed esaurienti dovranno essere le istruzioni per l'uso che la accompagnano. L'utente sarà dotato di una guida alla lettura, in forma testuale e diagrammatica, che illustri il metodo di costruzione del grafico e il modo migliore per estrapolarne significato.

 


Stream Graph realizzato da Amanda Cox per il New York Times . Più complessa e innovativa è la forma grafica utilizzata, più lunghe ed esaurienti dovranno essere le istruzioni per l'uso che la accompagnano. Leggi su http://leebyron.com una dettagliata analisi per questo tipo di grafici.

 

Se la rappresentazione è inusuale, dovrà essere preferibilmente applicata a un set di dati semplice e circoscritto, in modo che l'architettura visibile del grafico non sommerga l'utente e gli consenta di isolarne i meccanismi interni di funzionamento.

Occorre poi ricordare che se l'uso di un certo grafico è sopravvissuto alla prova del tempo fino a diventare familiare per il lettore, significa probabilmente che, in un ecosistema regolato da una sorta di darwinismo infografico, le sue caratteristiche lo hanno reso più efficace per la rappresentazione di certi dati rispetto ad altre forme possibili.

La scelta del giusto tipo di grafico in rapporto ad uno specifico set di dati deve quindi avvenire tenendo conto di altri tre fattori fondamentali.

Oltre al rispetto per il contesto nel quale il processo di comunicazione avviene, e al presupposto della diversità dei livelli di istruzione e background culturali degli utenti, la scelta deve essere orientata dalle proprietà intrinseche di ciascuna famiglia di grafici.

I diagrammi a barre, ad esempio, sono di gran lunga i più utilizzati per il sommario dei dati, ma non sono gli unici possibili per quello scopo. I grafici a torta, a certe condizioni, svolgono infatti una funzione simile. Le ragioni per preferire gli uni agli altri non si basano solo su gusti o preferenze estetiche, ma sul funzionamento di tali dispositivi, talvolta evidenziato dai risultati di alcuni studi empirici.

Cleveland e McGill [Cleveland e McGill, 1984], ad esempio, hanno valutato che l'errore assoluto nel giudicare le differenze di percentuale rappresentate da due settori circolari in un diagramma a torta è maggiore rispetto a quello incorso giudicando le stesse differenze per mezzo di un diagramma a barre. I due ricercatori hanno anche dimostrato che nella fase percettiva le differenze tra le grandezze dei settori circolari sono costantemente sottostimate. Quando invece si confrontano tra loro gli stessi valori rappresentati in forma di barre, tale distorsione si verifica in misura trascurabile.

 


Nella fase percettiva le differenze tra le grandezze dei settori circolari sono costantemente sottostimate

 

Secondo Cleveland e McGill i diagrammi a barre sono quindi sempre preferibili a quelli a torta per ridurre errori e distorsioni.

In un'altra ricerca Simkin e Hastie [Simkin e Hastie, 1987] sono giunti ad esprimere la stessa preferenza verso i diagrammi a barre, ma per un altro motivo: il tempo di elaborazione mentale.

I loro esperimenti hanno incluso accuratezza e tempo di percezione dei dati come variabili per valutare le performance dei due prototipi. L'uso dei diagrammi a barre si è dimostrato più efficace perché ha consentito agli utenti una giusta valutazione delle differenze di grandezza tra le parti in un tempo inferiore rispetto ai grafici a torta. Non sono state rilevate particolari differenze tra i due tipi di grafici in merito all'accuratezza delle percezioni ricavate.

Confrontando gli stessi dati rappresentati per mezzo di un grafico a barre e di un grafico a torta, parrebbe evidente la maggiore difficoltà di percezione delle differenze di grandezza nel secondo caso. Secondo i ricercatori tale aspetto risulta ancora più ovvio se si accostano nei due grafici le forme relative a valori numerici vicini: le differenze tra settori circolari di ampiezza angolare simile sono meno distinguibili rispetto a quelle tra barre di lunghezza analoga. Per questioni che riguardano il conteggio e la somma dei valori, secondo gli autori di questa ricerca, le barre sarebbero quindi sempre preferibili.

Gli studi di Cleveland e McGill [Cleveland e McGill, 1984] e di Simkin e Hastie [Simkin e Hastie, 1987] hanno valutato anche l'efficacia delle barre a moduli impilati. Questi grafici rendono più difficile dedurre in modo appropriato le grandezze rispetto ai due tipi già esaminati.

Dal raffronto tra diagrammi a barre verticali, diagrammi a nastri, grafici a torta e barre a moduli impilati, emergerebbe che i primi due consentono in modo più immediato di estrapolare i dati e dedurre informazioni sulle grandezze.

Cleveland e McGill [Cleveland e McGill, 1984], partendo dai propri esperimenti e dal lavoro di altri ricercatori, hanno individuato sei gruppi di variabili visive con le quali le rappresentazioni grafiche basate sui dati comunicano informazioni quantitative. Partendo da quelle che consentono l'assolvimento di tale compito in modo più semplice ed efficace, i due ricercatori hanno ordinato le variabili come segue.

- posizione lungo una scala comune

- posizione lungo scale non allineate

- lunghezza, direzione, angolo

- area

- volume, curvatura

- ombreggiatura, colore

I diagrammi a barre più semplici consentono all'utente di percepire differenze quantitative disponendo ciascuna barra lungo una scala comune di valori, ovvero lungo l'asse verticale o quello orizzontale in base all'orientamento del grafico. In questo caso la percezione può essere comunque distorta se l'utente viene indotto a confrontare le aree delle barre o i loro volumi, ad esempio quando si ricorre alla prospettiva tridimensionale, piuttosto che le loro lunghezze o altezze.

Nei grafici a torta la percezione delle differenze quantitative avviene attraverso il computo visivo di differenze angolari, necessario per confrontare le ampiezze dei settori circolari, e la distorsione deriva dalle dimensioni curvilinea ed areale del disegno.

Nei diagrammi a barre la posizione delle colonne è riferita ad una scala comune, cioè all'asse orizzontale o verticale del grafico su cui la base di ogni barra è allineata e dal quale le barre si allungano rendendo facile un confronto tra le loro lunghezze.

Nei grafici che confrontano due o più barre a moduli impilati la percezione delle differenze di lunghezza di ciascun modulo dipende invece dalla loro posizione lungo scale non allineate.



Nei grafici a barre con moduli impilati la percezione delle differenze di lunghezza di ciascun modulo dipende dalla loro posizione lungo scale non allineate.

 

Più in generale i grafici dovrebbero essere progettati in modo da facilitare al massimo la percezione visiva. Per questo motivo, indipendentemente dal tipo impiegato, Cleveland e McGill sottolineano che affidare la percezione delle differenze quantitative nei dati all'ombreggiatura o alle tonalità di colore delle forme dei grafici, piuttosto che ad una delle loro proprietà geometriche (lunghezza, area, volume, curvatura), aumenta il rischio di distorsione.

Analizzare le proprietà dei grafici sembra quindi decisivo per orientare il discorso sulla loro efficacia e destinazione d'uso. Di certo è utile per evidenziare come, all'interno dello spazio grafico, analisi e comunicazione siano collegate da una tensione funzionale e mai separate da una netta cesura.

Bibliografia

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Bertin J. Sémiologie grafique: les diagrammes, les réseaux, les cartes, Gauthiers-Villars & Mouton, 1967. Traduzione inglese: Semiology of Graphics, ESRI, 2011.

Bertin J. La graphique et le traitement graphique de l’information, Flammarion, 1977. Traduzione italiana: La grafica e il trattamento grafico dell’informazione, Bolasco S. (introduzione e cura di), ERI, 1981.

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18/01/2013 11:50

Una strana serie di coincidenze

Cosa collega la città scomparsa di Catalhöyük, il padre della semiologia grafica Jacques Bertin, il più importante summit internazionale dell'infografica e l'astronomo olandese Langrenus cui si deve il nome di un cratere lunare? ....

Di Giulio Frigieri

1. La prima lezione della mappa: Catalhöyük. 2. La seconda lezione della mappa: modelli di comunicazione. 3. Lettura della carta e feedback. 4. La terza lezione della mappa: Jacques Bertin. 5. Semiologia (info)grafica

 

1. La prima lezione della mappa: Catalhöyük

La capacità e la tendenza umane a rappresentare graficamente un aspetto del mondo hanno preceduto l'utilizzo degli alfabeti. La mappa è stata il primo dispositivo per il trattamento grafico dell'informazione e quella di Catalhöyük (6200-6300 AC), ritenuta ad oggi la più antica, costituisce forse il prototipo ancestrale di ogni infografica.

Jacques Bertin (1918-2010) è noto per aver realizzato il primo e forse unico tentativo di elaborare la teoria della visualizzazione grafica statica. Il suo lavoro ha ispirato figure di riferimento per l'infografica contemporanea, come Edward Tufte e Bill Cleveland. Prima ancora di essere un teorico, Jacques Bertin era cartografo.

Il Summit Internazionale dell'Infografica, che dal 1993 convoca in Navarra i più autorevoli esperti e premia il meglio dell'infografica mondiale, è intitolato ad Alejandro Malofiej (1938-1987). Prima ancora di essere argentino e anarchico, Alejandro Malofiej era cartografo.

Michael Florent Van Langren (1598-1675), detto Langrenus, ha trascorso gran parte della propria vita studiando le fasi lunari. La storia dell'infografica lo ricorda come autore della prima rappresentazione grafica di dati statistici di cui si ha memoria, quella Variazione nella determinazione della longitudine tra Toledo e Roma (1644) che riguarda proprio la restituzione cartografica di una dimensione della Terra.

Se l'archetipo dell'infografica è la mappa, se il maggiore avanzamento della riflessione teorica sul trattamento grafico dell'informazione si deve a un cartografo, se il più importante summit mondiale di infografica è intitolato ad un cartografo, se il tema della prima rappresentazione basata su dati statistici è stato cartografico... si tratta solo di una strana serie di coincidenze?

O forse è più ragionevole ipotizzare che la carta geografica, costituisca la matrice di riferimento, e che la cartografia, e più estesamente il mapping, abbiano generato un terreno fertile in cui sono maturate tecniche e quadri interpretativi fondamentali per riflettere oggi sull'infografica?

Credit: Giulio Frigieri


2. La seconda lezione della mappa: modelli di comunicazione

Riconoscere che oggi si stia verificando una progressiva sovrapposizione tra utilizzatori e autori di infografica in un contesto ormai ubiquitario di produzione e consumo delle informazioni, ha alcune conseguenze di principio.

Da un lato induce a superare la concezione di un fruitore completamente dipendente dall'autore nel bilancio comunicativo. Dall’altro sembra presentare creazione e uso di infografica come componenti ormai indivisibili di un unico processo, in cui l’informazione si origina, è comunicata e produce un effetto.

Il modello impulso-trasmissione-effetto è tuttavia più adatto a descrivere la propagazione di un segnale elettrico, che a interpretare la complessità dei fattori coinvolti nella circolazione di informazioni per via infografica, e deve quindi essere oltrepassato.

Quando ha analizzato i meccanismi di produzione e trasmissione del messaggio, la cartografia ha elaborato una propria teoria e si è mossa da posizioni riduzioniste a modelli più raffinati e complessi. Essendo la carta geografica il prototipo di ogni infografica, ripercorrere le tappe salienti di quell'evoluzione è di indubbia utilità.

In passato i cartografi si sono preoccupati soprattutto dell'acquisizione di informazioni e degli strumenti di riproduzione o si sono domandati quali simboli funzionassero meglio di altri in relazione a determinati scopi.

Più recentemente, grazie all’incremento dei dati disponibili, alla loro più semplice reperibilità e al potenziamento delle tecnologie per l’elaborazione e la riproduzione dei documenti cartografici, è emersa la questione indilazionabile dello studio sulle modalità di trascrizione e percezione delle informazioni cartografiche. Oggi il paradigma è semiotico-cognitivo e il cartografo si domanda soprattutto come i simboli funzionano e sono percepiti.

Nel contesto ormai superato dei modelli comunicativi, la prima fase individuata riguardava invece la trasmissione dell’informazione dal redattore della carta all'utente, attraverso alcuni sotto-processi tradizionalmente descritti come segue [Anton Koláčný, 1968]

- La realtà conosciuta dal cartografo è solo una parte del tutto, strettamente legata alla sua capacità di interpretazione e alla sua cultura: è il prodotto dell’osservazione selettiva del mondo reale

- La selezione delle informazioni produce nel cartografo un'immagine semplificata della realtà (modello)

- Il cartografo trasforma mentalmente il modello in informazione attraverso il linguaggio cartografico

- Il cartografo esprime, mediante simboli sulla carta, l’immagine cartografica contenuta nella sua mente: così nasce la carta come prodotto concreto

- L’utente, che ha una propria conoscenza della realtà, è indotto ad accettare quella veicolata dalla carta

- L’utente, fidandosi dell’informazione cartografica, costruisce nel proprio intelletto un modello più complesso della realtà fornitagli dal cartografo

- L’utente arricchisce le proprie conoscenze e amplia la propria concezione della realtà mediante il modello cartografico

L'impalcatura di questo schema è debole e deve essere rinforzata e corretta tenendo in considerazione la capacità critica dell'utente e introducendo il concetto di “feedback” inteso come retroazione del circuito comunicativo cartografico.

 

3. Lettura della carta e feedback

Nei suoi studi sullo sviluppo cognitivo, Jérome Seymôur Bruner [1966] ha individuato tre possibili modi per acquisire conoscenza.

Nel primo la conoscenza deriverebbe dall’azione e dalla presa di coscienza del mondo attraverso l’interazione fisico-motoria del soggetto con la realtà circostante.

Il secondo modo è definito “iconico” e consisterebbe nell’immediata associazione tra immagini già memorizzate di oggetti conosciuti prima figurativamente e gli stessi oggetti poi sperimentati in concreto. Una sorta di mutuo riconoscimento tra memoria di immagini e mondo sensibile.

Il terzo modo è quello simbolico e richiede l’esistenza di un linguaggio capace di trasformare la rappresentazione di elementi separati, i simboli, rapportandoli ai significati e combinandoli mediante regole.

Secondo Joel Morrison [1978] condizione necessaria per poter affermare l’esistenza di un linguaggio della cartografia è riconoscere nella carta proprio le attività proto-simboliche descritte da Bruner, sulle quali si fonda il linguaggio in generale.

Morrison ha evidenziato sinteticamente tre classi di operazioni riconoscibili nell’attività di lettura della carta:

     

  • ricerca, posizionamento, identificazione;
  • delimitazione, verifica;
  • stima, comparazione, deduzione, misura.
  •  

Durante la perlustrazione visiva dei piani significativi della carta, molte di queste operazioni vengono ripetute dall’utente e individuano il campo d'azione del suo spirito critico.

Lo schema tradizionale che abbiamo descritto inizialmente non prevedeva queste fasi e sembrava chiudere il processo con la lettura neutra e l’assorbimento di nozioni e modelli da parte del “lettore”.

In realtà l’utilizzatore della carta non è uno spettatore inerte e spesso rifiuta i modelli e le interpretazioni da essa veicolati:

«Quella del lettore non è una semplice funzione passiva di “ricettore” (…), l’uso di un documento cartografico impone un complesso di attività da parte del fruitore, il quale lo osserva in base alla propria concezione della realtà e ricercando in esso le risposte e le informazioni che lo interessano in modo particolare. Esiste anzi un fenomeno di retroazione (feedback) tra fruitore e cartografo in quanto l’uso e la valutazione del documento grafico fatto dal primo può servire al secondo quale verifica dell’efficacia o meno del medium (carta) come veicolo di trasmissione per dati e informazioni» [Stefano Torresani, 1996].

 

4. La terza lezione della mappa: Jacques Bertin

Il sempre più diffuso impiego delle carte tematiche, oltre ad accendere il dibattito sul loro ruolo come mezzi di comunicazione, ha sollecitato l’elaborazione di una grammatica della grafica. Su questo punto un contributo fondamentale si deve a Jacques Bertin [1967, 1977].

Anche se talvolta sono state giudicate enigmatiche o infondate empiricamente [Monmonier 1983; Board 2008], soprattutto in rapporto ad affermazioni del tipo: «la densità dell’informazione non dovrebbe superare i dieci segni per centimetro quadrato»  [Jacques Bertin, 1977], le riflessioni di Jacques Bertin sulla grafica e sul trattamento grafico dell’informazione hanno fatto scuola.

La sua analisi oggi può soffrire anche l’obsolescenza di un contesto tecnologico distante. Alla fine del 1960 la cartografia automatica stava infatti compiendo i primi passi e le prassi di redazione cartografica incontravano ostacoli tecnici tali da condizionare il ragionamento sulle migliori modalità di visualizzazione.

Al di là di questi limiti, uno dei meriti principali del cartografo francese è stato quello di capire che, significando rappresentazione, la cartografia mette in campo un codice grafico con la funzione di rendere immediatamente evidenti relazioni più difficilmente comunicabili attraverso il discorso. E questo è uno degli aspetti che unificano l’ambito cartografico, al di là di qualsiasi ripartizione o tassonomia.

Vale per l'infografica in generale molto di quanto Bertin afferma per la mappa. E per la mappa vale quanto Rudolf Arnheim dice del medium visivo che

«è tanto enormemente superiore perché offre equivalenti strutturali di tutte le caratteristiche degli oggetti, eventi e relazioni. La varietà delle forme visuali disponibili è grande quanto quella dei possibili suoni del linguaggio, ma quello che conta è che esse si possono organizzare secondo patterns prontamente definibili, di cui le forme geometriche sono l’illustrazione più tangibile. La virtù principale del medium visuale è quella di rappresentare le forme in uno spazio bidimensionale e tridimensionale, in confronto con la sequenza monodimensionale del linguaggio verbale.

Questo spazio polidimensionale non soltanto offre al pensiero efficaci modelli di oggetti fisici o di eventi, ma rappresenta pure isomorficamente le dimensioni che occorrono al ragionamento teorico» [Rudolf Arnheim 1969, p. 273].

 

5. Semiologia (info)grafica

Mentre l’uso del linguaggio “naturale” è un processo che costruisce concetti associando lettere e suoni, la cartografia, e possiamo dire estesamente l'infografica, costruisce fasci di relazioni associando forme.

In ciò si può riconoscere una base comune: la funzione semiotica, da “semiosi” intesa come azione del designare un significato.

La semiologia, disciplina che non si occupa soltanto dello studio dei codici comunicativi, ma intende anche descrivere e spiegare le strutture della conoscenza, afferma che quest’ultima mette in rapporto due universi del discorso, ovvero due ordini di fatti, dei quali uno si rapporta al reale e l’altro ad una intenzionalità del soggetto.

È stato Ferdinand de Saussure (1857-1913) a mettere per primo in evidenza, per la linguistica, che ogni atto di comunicazione unisce un ordine di oggetti sensoriali e un ordine di intenzioni soggettive: «è il punto di vista che fa la cosa» [Ferdinand de Saussure, 1906].

Attraverso la stessa espressione si possono comprendere anche i limiti di qualsiasi carta o rappresentazione infografica, che non è modello del vero se non in rapporto a un’azione soggettiva sulla realtà.

Così si può concludere che: «la cartografia è un sistema codificato di comunicazione grafica; dunque esercita una funzione semiotica al medesimo titolo della lingua; (…) il principio ordinatore di una carta è il piano su cui si effettua una riduzione del reale in rapporto alla volontà di analizzare certe relazioni.

L’autore di qualsiasi documento grafico si deve fare obbligo di definire un codice, cioè la corrispondenza che egli stabilisce tra una serie di elementi rappresentati, in cui ogni coppia forma un sema» [Charles Hussy, 1984].

In realtà, il rapporto tra linguaggio verbale e linguaggio cartografico, solleva una ben più vasta mole di problemi teorici. Quello che tuttavia qui preme sottolineare è che in semiologia un sema designa un’entità dalla doppia dimensione, quella significante e quella significata e, proprio ricorrendo ad una struttura semiotica (un codice), chi realizza documenti grafici stabilisce una corrispondenza biunivoca tra significanti e significati.

Tale corrispondenza biunivoca manca invece al linguaggio naturale il quale, ambiguo per natura, prevede sempre l’esistenza di uno scarto tra significante e significato.

Sostenendo che la grafica costituisce il livello monosemico del mondo delle immagini, Jacques Bertin suggerisce come essa rappresenti l’ambito razionale in cui si comprendono le relazioni tra insiemi.

Il suo discorso chiama in causa chi intende utilizzare la grafica per tradurre un pensiero già formulato e chi vuole farne uno strumento di elaborazione per estrarre dai dati un livello superiore di conoscenza.

Secondo Bertin “capire” significa infatti coagulare una massa di frammenti informativi, attraverso la scoperta di elementi simili, insiemi superiori e relazioni. Ma questo è appunto il problema dell’informazione. Essa è, in ultima istanza, sempre il risultato di un’analisi finalizzata al decidere o al comunicare.

Se l’informazione è una relazione, essa è utile nella misura in cui consente un accorpamento di porzioni elementari o dati.

Solo attraverso tale processo è infatti possibile liberare le rappresentazioni grafiche dal ruolo di illustrazioni che a lungo è stato loro attribuito e muoversi verso il livello più edificante della grafica di elaborazione.

Si può partire da un problema e dalla corrispondente tabella dei dati, scegliere la grafica come linguaggio di elaborazione e raggiungere un livello superiore di conoscenza attraverso trasformazioni successive dell’immagine. Le strutture e relazioni emergenti saranno meglio percepibili e più facilmente memorizzabili.

Bertin considera le rappresentazioni grafiche che rinunciano all’efficacia visiva per rappresentare troppe informazioni, inutili sul versante della comunicazione.

Per il trattamento grafico dell’informazione rimane fondamentale il rispetto di alcuni principi della percezione visiva sul piano (chiusura, somiglianza, vicinanza) e l’uso appropriato delle variabili visive (posizione, orientamento, forma, grandezza, riempimento), grazie a cui è possibile ridurre la complessità senza distruggere i dati di partenza e trascrivere con efficacia l’informazione, per far emergere talvolta strutture e relazioni significative.

In questo senso «la scoperta delle relazioni avviene attraverso le elaborazioni che altro non sono se non delle semplificazioni della realtà, dove quest’ultima a priori è costituita sempre da una massa informe di elementi (i dati) mentre a posteriori è conosciuta attraverso la lettura (o descrizione sintetica) dei soli rapporti significativi che sussistono fra tali elementi: è il riconoscimento appunto della forma o della struttura sottostante quella realtà» [Sergio Bolasco, 1981].

La vera e propria “immagine” per Bertin è quella forma significativa percepibile in un istante di visione, che assolve tre funzioni fondamentali:

     

  • è inventario che sostituisce la memoria
  • è strumento di trattamento dell’informazione che consente di svelare correlazioni e talvolta di esprimerne una misura
  • è mezzo di comunicazione capace di trasmettere un messaggio imprimibile nella memoria.

 

L’istantaneità nella percezione del significato da parte dell’utente, reclamata da Bertin come parametro di misurazione dell’efficacia del medium, non è sempre valida nel campo della comunicazione grafica.

Un conto è respingere le carte che Bertin definisce “da leggere”, cioè quelle rappresentazioni che ostacolano la percezione e distruggono l’unità dell’immagine volendo sovrappore una congerie di informazioni. Altra cosa è invece pretendere un’istantaneità del transfert da parte di un mezzo che spesso può essere letto solo attraverso una scansione paziente dei suoi strati informativi. Una mappa che richieda un’analisi visuale prolungata non è sempre inefficace.

Più in generale le proprietà apprezzabili dell'infografica non riguardano solo l’accelerazione della comunicazione. Il trattamento grafico dell'informazione offre spesso un tipo di conoscenza qualitativamente distinta, irraggiungibile con altri mezzi e indipendente dai tempi di elaborazione, soprattutto se si crede che il migliore degli insegnamenti non valga quanto ciascuno scopre da sé, col proprio ritmo.

Di Bertin rimane comunque fondamentale l’approccio semiologico allo studio della grafica, individuabile nella separazione-collegamento fra significante e significato e nel riconoscimento di un doppio livello di correlazione: «l’uno dovuto agli aspetti “formali” esistenti fra gli elementi (i rapporti d’ordine, proporzionalità e complementarietà fra le parti di un insieme) che è quello sintattico, l’altro agli aspetti di “contenuto” (le logiche ordinatrici, indotte da quei rapporti, sui concetti che definiscono le parti dell’insieme) che è appunto un livello propriamente semantico» [Sergio Bolasco, 1981].

 


 

Bertin Jacques, Sémiologie graphique: les diagrammes, les réseaux, les cartes. 1967

Bertin Jacques, La graphique et le traitement graphique de l’information. 1977

Ware Colin, Information visualization. Perception for design. 2004

Koláčný Anton, Cartographic information: a fundamental concept and term in modern cartography, The Cartographic Journal, v. 6, n.1, pp. 47-49. 1968

Bruner Jérome Seymôur, et al, Studies in cognitive growth, a collaboration at the Center for Cognitive Studies. 1966

Morrison Joel, Les implications des idées de deux psychologues sur les travaux de la commission de l’A. C. I. sur la Communication Cartographique, Cartographica. The International Journal for Geographic Information and Geovisualization, Vol. XV, n. 2, pp. 167-198. 1978

Torresani Stefano e Lodovisi Achille, Storia della cartografia. 1996

Arnheim Rudolf, Visual thinking, 1969. Traduzione italiana: Il pensiero visivo, 1974.

De Saussure Ferdinand, Cours de linguistique générale, 1906. Edizione italiana: Corso di linguistica generale, De Mauro T. (a cura di). 1968

Hussy Charles. I concetti della cartografia: il loro ruolo nella ricerca geografica. In “I concetti della Geografia umana” di Antoine S. Bailly et al. 1989

Bolasco Sergio, Introduzione all'edizione italiana di La graphique et le traitement graphique de l’information. 1981

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03/08/2012 12:15

Lo scandalo della chiarezza

Di Giulio Frigieri

Avete l’impressione, leggendo quotidiani o magazine, che la quantità di grafici e mappe usati per rappresentare informazioni sia in crescita esponenziale? Navigando in rete vi è sembrato che diagrammi e animazioni appaiano quasi ovunque e costituiscano ormai il corredo indispensabile alla presentazione dei dati? O forse sfogliando le pagine dell’ultimo manuale di giornalismo avete notato che la visualizzazione, insieme allo scraping e alle tecniche di ricerca investigativa, è presentata come l’arma più affilata nell’arsenale del data journalist post-moderno? Se avete colto uno di questi indizi o almeno una volta avete subito il fascino dell’architettura dei dati in forma grafica, fate già parte dell’inarrestabile corsa alla produzione e al consumo di infografica che investe il paesaggio informativo contemporaneo.

Con il termine infografica si indica sinteticamente una famiglia di dispositivi per il trattamento grafico dell’informazione: mappe, grafici, diagrammi, illustrazioni tecniche, matrici, la redazione dei quali può appartenere a diversi contesti editoriali, rientrare nelle più varie finalità comunicative, applicarsi a infiniti ambiti tematici, utilizzare tecnologie eterogenee e condurre a contrapposti esiti qualitativi.

Come orientarsi dunque all’interno di un panorama così intricato? Verrebbe da rispondere: con una mappa, naturalmente! Una mappa fatta di percorsi interpretativi più che di regole prescrittive, che esprima una riflessione e suggerisca alcuni itinerari possibili per avventurarsi in un ambito multidisciplinare affascinante, ricco di implicazioni e in vertiginosa evoluzione. Ecco l’intento generale del progetto Civic Infographics.

Ma c’è di più.

L’infografica ha una missione. È spesso chiamata a confrontarsi con questioni complesse e a raggiungere un pubblico non specializzato, talvolta impreparato all’uso dei dati. Deve semplificare senza banalizzare, sollevare interrogativi e offrire risposte, ma anche informare in modo chiaro, accattivante, sintetico. Mette in campo strategie di analisi e comunicazione volte a conquistare e trasformare il tempo e il modo in cui le persone consumano informazioni.

Già dai primi Anni Sessanta, grazie alla nascita di sistemi grafico-informatici, ma ancor più dal 1980, con la comparsa del Desktop Publishing (DTP), il processo di redazione infografica ha cominciato a diffondersi passando dall’uso di pennini, normografi e tiralinee alla grafica vettoriale computerizzata. Oggi Internet e il moltiplicarsi di applicazioni web per la visualizzazione dei dati agiscono come catalizzatori accelerando e rendendo evidente un processo cominciato ormai da decenni.

Niente di nuovo sotto il sole dunque? Tutt’altro.

A cambiare radicalmente lo scenario sono intervenuti almeno due fattori: la scala di diffusione dell’infografica, che si espande con Internet, oggi suo principale mezzo di produzione e consumo, e la concomitante democratizzazione dell’information graphics in termini d’uso.

L’infografica sta infatti uscendo dalla sfera d’esercizio di un ambito professionale ristretto per consentire l’appropriazione dal basso delle tecniche e degli strumenti che ne regolano la produzione.

Come e perché si sta verificando questo cambiamento? In che modo ciò ha a che fare con il diffondersi di tecnologie e pratiche mirate a rivitalizzare la partecipazione di comunità informate? In che misura la progressiva sovrapposizione tra utilizzatore e autore di infografiche rientra nei fenomeni di digital empowerment?

Gli interrogativi che scaturiscono dalla riflessione sull’infografica sono complessi e aprono scenari di ricerca inesplorati.

Mentre nuovi paladini della comunicazione tornano in scena per diffondere, a torto o a ragione, le ricette della migliore visualizzazione, sono ancora rari i tentativi di superare l’autoreferenzialità della disciplina per estendere la riflessione teorica e le pratiche virtuose oltre l’ambito degli addetti ai lavori.

Così sul versante della produzione proliferano infografiche feticcio che privilegiano la sensazionalità espressiva a scapito dell’intelligibilità, con scarsi effetti incrementali sulla circolazione del sapere. Quante volte visualizzazioni di spettacolare bellezza hanno sedotto il nostro sguardo e catturato la nostra attenzione, senza poi offrirci gli elementi per passare dall’infatuazione di un’occhiata alla scansione intelligente del loro contenuto?

All’altro estremo di un’ideale scala di sofisticazione, proliferano invece infografiche di dubbio valore informativo e altrettanto scarsa efficacia grafica. Nonostante l’ecosistema digitale – sempre più alfabetizzato in campo infografico e innervato dai social media come agenti di cura e distribuzione dei contenuti – selezioni già il materiale circolante, rimangono spesso indefinite le logiche che regolano tale selezione.

Se non indispensabile, appare quindi utile e necessario ragionare sui criteri di qualità, utilità ed uso dell’infografica. E questa è la finalità specifica del nostro Civic Infographics.

 

Criteri di qualità

 

La facile reperibilità di una matita, non ci rende illustratori capaci. Così l’accesso a un computer collegato in rete e la disponibilità di applicazioni gratuite per la visualizzazione, di per sé non generano un esercito di talentuosi visual editor.

La diffusione degli strumenti dovrebbe essere accompagnata da una altrettanto capillare acquisizione di principi e metodi validi indipendentemente dal contesto tecnologico o dall’uso di un particolare software. L’attenzione deve essere dunque rivolta alla semantica (la cura dei contenuti del grafico), alla sintassi (la scelta e l’articolazione delle forme grafiche di rappresentazione) e alla prassi, intesa come traduzione del contenuto in forme grafiche significative, ovvero alle parti di quella grammatica generativa che fondano l’infografica come linguaggio.

Parlare di un insieme di regole elementari da cui scaturiscono infinite combinazioni efficaci può sembrare a prima vista astratto, ma è solo un modo alternativo per dire che in campo infografico teoria e prassi sono più legate di quanto normalmente si creda. Il movimento dai dati all’informazione visualizzata graficamente, ovvero il processo di redazione infografica, dovrebbe prevedere una cura attenta di semantica, sintassi e prassi e l’adesione a un metodo fatto di ricerca, analisi, pianificazione, design, implementazione e validazione. Apparenza e sostanza si fondono, estetica e contenuto si saldano in un mutuo servizio. Le forme scelte per rappresentare i dati dipenderanno soltanto dal tipo di dati in esame e dalla necessità di restituire graficamente uno o più aspetti del loro andamento. I contenuti saranno analizzati, selezionati e distillati in elementi grafici per cui ogni segno avrà un significato e una ragion d’essere, senza grandi margini per il superfluo. All’interno della dimensione monosemica del linguaggio grafico, bellezza diventerà sinonimo di chiarezza ed efficacia.

Un criterio di qualità che valuti il rispetto di tali principi e la capacità dell’infografica di trasmettere in modo efficace informazioni e saperi, si fonderà sull’adesione al metodo e sugli esiti di visualizzazione in termini di efficacia grafica.

Certo non si tratta dell’unico criterio possibile. A dire il vero, all’interno del bilancio comunicativo, esso attribuisce un peso specifico superiore al destinatario dell’infografica, poiché giudica la qualità della rappresentazione in base alla capacità di raccontare una storia, di trasmettere un messaggio al referente.

Esiste tuttavia una qualità intrinseca dell’infografica, indipendente dall’esito della visualizzazione, che risiede nella sua utilità in quanto precipitazione di un processo cognitivo. L’infografica è infatti utile a chi la “legge”, ma innanzitutto a chi la realizza. Anzi è proprio il realizzarla a costituire forse la più importante e potente dimensione del suo impiego. Mentre viene costruita, prima ancora di mettere in relazione redattore e utente, essa struttura il sapere del suo autore. A guardare bene non funziona come un semplice strumento di comunicazione: più che trasmettere un’informazione, realizza il passaggio dalla virtualità di un problema all’attualità di un duplice atto di comprensione, che è dell’autore prima e del lettore poi.

L’infografica è dunque un’immagine della realtà, ma non una qualsiasi. Risulta ambivalente e scissa: trasmette informazioni e struttura saperi, descrive e prescrive, è formativa e informativa. Per un verso è scrittura geometrica e numerica, per l’altro rimane immagine soggettiva e parziale, sempre prodotta dall’intenzionalità di un soggetto che agisce su componenti informative.

L’edificio infografico si costruisce procedendo di osservazione in osservazione, ed è proprio attraverso l’innesto di tale ricerca su una matrice soggettiva che, all'interno di un lavoro autenticamente scientifico, il punto di vista si forma.

Muovendo dall’inesauribile miniera di frammenti informativi – i dati – che il lettore non ha più tempo di estrarre e ricomporre, l’autore legge e interpreta in modo personale fenomeni, anche complessi. Interpretazione e punto di vista, analisi e sintesi sono il vero valore aggiunto dell’infografica.

 

Civic Infographics

 

Contribuire allo sviluppo di una società informata e favorire la costruzione critica di un punto di vista su temi che toccano la vita di tutti: questa è la finalità primaria che anima lo spirito della Civic Infographics e definisce qui un ultimo criterio di qualità per l’infografica, al di là degli esiti di visualizzazione. Espressa dall’aggettivo civic, tale qualità non risiede soltanto nei risultati, ma è inscritta nei propositi della narrazione grafica.

La Civic Infographics è partecipativa. Mette in rilievo questioni urgenti e rilevanti, le interpreta e descrive attraverso la forza dell’artificio grafico, con l’intento di mostrare che i problemi non sono uno accanto all’altro, e quindi distanti, ma piuttosto gli uni dentro agli altri, e noi con loro in una rete di relazioni complesse.

La Civic Infographics usa il linguaggio grafico per “scandalizzare” cioè, intendendo il termine alla lettera, per risvegliare le coscienze critiche della civitas. Diventa lo skándalon, la pietra d’inciampo – insieme solidità del dato e chiarezza della forma – che lungo un itinerario di comprensione della complessità, fa sobbalzare e risveglia l’attenzione, ricorda che la realtà non è un piano monolitico, ma è ancora, e sempre più, l’ambito della ricorsività.

Ricorre alla giustapposizione di segni – alla logica del mapping – per far emergere un brano del mondo e rovesciarlo sul piano della rappresentazione, affinché rallenti il nostro passo e restituisca ad ogni sforzo di comprensione, che è impegno civile e culturale, il tempo che gli è dovuto.

(L'mmagine di copertina è di Dachris)

13/06/2012 09:55
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